ESPECTRALIZAÇÃO DOS REFERENTES

 

Roziliane Oesterreich de Freitas – UFSC

 

 

A poesia de Carlito Azevedo conduz o seu leitor a perceber que, na contemporaneidade, uma forma de operar poeticamente se abre através do ato de aquisição e consumação, e o próprio procedimento deste ato não enrijece a liberdade de operar a favor de uma maneira de ver, e ter, a arte hoje.

Falo do processo de criação que não tem século, nem território, mas singularidades únicas que atravessam o peito dos poetas, quer dentro ou fora do verso.

É de dentro do verso, mas também do lado de fora do verso, que se pode retirar algumas pistas para a leitura desse “momento promissor” da poesia, sem esquecer que “ler é perder-se num emaranhado de signos e sistemas sempre irredutível aos limites de uma fala”[1].

O texto, que aqui se desenvolve, percorrerá o verso e também o que se põe pela voz do poeta fora do verso. Assim, o mesmo segue dois momentos, até como uma alusão ao sentido da disposição, parte I e II, do poema De uma foto. É deste poema que é preciso partir.

 

Momento 1:

 

De uma foto

 

 

...e é apenas foto, mas permite

olhar o jarro, e contemplar no jarro

 

a mão que em certo instante se dispôs

ao movimento-jarro, e ver na mão

 

a idéia-jarro acionando um feixe

de músculos, entanto existe um deus

 

que toda coisa unida estilhaça,

separa em mil.

 

 

II

 

 

         (Apague a luz agora

pois logo o sol virá nos revelar

 

e ao jarro ali, suspenso na parede

como se presidisse alguma ordem

 

inabalável, e é apenas foto

de jarro sob o vidro e a moldura,

 

e esta metáfora, esta metafísica,

apenas sono, o corpo quer dormir).    

                                                             (Sob a Noite Física, p.60)

 

À primeira escuta este poema conduz a um encantamento misturado a um estranhamento, basicamente por uma característica que vem marcando a poesia de Carlito Azevedo desde Collapsus Linguae e fortemente em As Banhistas: o tom plástico de suas composições associado a uma categoria reflexiva do olhar, compondo forte visualidade.

Poema formado por dísticos, De uma foto mostra a preferência pelos decassílabos. Apenas alguns versos oscilam, em relação às contagens canônicas, levando o  leitor a ouvir versos de diferentes medidas. É o caso dos seguintes versos:

 

“... e é apenas foto, mas permite (...)”

 

“(...) inabalável, e é apenas foto (...)

 

A oscilação na medida destes versos se deve à  inclusão ou não das duas primeiras vogais numa única sílaba poética; mantendo a primeira vogal átona unida à primeira tônica, optando assim pelo eneassílabo, aceleramos a leitura rítmica dos versos decassílabos que seguem. O mesmo acontece no primeiro verso do quarto dístico em que o ritmo conduz a medida do verso ao decassílabo.

Um dado interessante neste uso dos decassílabos se encontra, também,  no tetrassílabo que finaliza a primeira parte do poema que, somado ao hexassílabo, primeiro verso da parte II,  compõe dez sílabas métricas. A oscilação na métrica dos versos se estende, com outra configuração, nos pedaços do poema que finalizam uma parte e reiniciam outra, acusando a estrutura estável do conjunto e estabelecendo uma ligação entre aquilo que se separa.

 

(...) “separa em mil.”

   

 

 II

 

 

(Apague a luz agora (...))                  

 

As partes I e II do poema são dispostas em páginas separadas do livro Sob a noite física, sendo que a parte II, toda ela entre parênteses, como seqüência, continuação do poema, não se parece como tal se a associarmos com a idéia de supressão daquilo que nos vem entre parênteses. A propósito, esta segunda e última parte do poema De uma foto não elimina os riscos da oscilação que está na própria estrutura do todo do poema – na medida dos versos, na sintaxe, e no fato de que o poema não se abre diante do que é apenas foto.

Iniciando com uma aditiva, “... e é apenas foto(...)”, o que não foi depositado no poema antes desta aditiva, pois o autor optou pelas reticências e não pela palavra explícita, pode se intensificar ao longo do poema que nos traz uma foto que permite olhar e contemplar. Olhar o que, a princípio, é o de mais concreto no poema, a foto de um jarro; e contemplar neste objeto concreto um agente corporal, a mão. No entanto, a foto não é preenchida por um mero objeto concreto, realçando um elemento de expressão corporal; o que se vê na mão, “que em certo instante se dispôs”, é o “movimento-jarro” e a “idéia-jarro”, acionando um olhar como um feixe, como coisa unida, que de repente é interpelado por um advérbio que vem, no ínterim, nos trazer um deus que não une, e sim, estilhaça – “separa em mil”. E, estilhaça, também, o verso em dois.

A conjunção adversativa, que aparece no primeiro verso, é uma falsa ordenação, pois se apresenta como uma subordinada – “é apenas ... mas” – não é apenas foto de jarro; é um quadro na parede que transforma o que há de mais concreto em metáfora, em metafísica, “(...) apenas sono, o corpo quer dormir)”. Ao mesmo tempo em que o autor quer assinalar o que é apenas, simplesmente ou somente foto, vai destacando um exercício metafísico que permeia o contemplar, a mão, a idéia e o poema, que como coisas unidas se estilhaçam com uma ordem divina, pondo entre parênteses a segunda parte, que se reitera ao reacender uma luz ainda maior do que aquela que pode ser apagada pela mão humana.

 

“(...) separa em mil.

 

        II  

 

“(Apague a luz agora

pois logo o sol virá nos revelar(...)”

 

À dispersão, que se arma no final da primeira parte, se acrescenta uma outra geografia para o poema – a do suplemento. É o suplemento que reitera o poema como uma seqüência, mesmo que entre parênteses e jogado em uma outra página .

O que se põe entre parênteses? Um suplemento do texto, lembrando Derrida, quando o uso de parêntese pode provocar novas significações, ou suprimi-las ?

No caso, o último verso tetrassílabo somado ao primeiro heróico quebrado –

 

(...)separa em mil// (Apague a luz agora(...) – reconstitui o corpo do poema para entrever entre os parênteses uma anunciação – “pois logo o sol virá nos revelar/ e ao jarro ali, suspenso na parede/como se presidisse alguma ordem// inabalável, e é apenas foto/ de jarro sob o vidro e a moldura(...).

 

Vê-se que “virá nos revelar” pode suscitar que nós somos acompanhantes do poeta  que olha e lê um quadro na parede. Outra questão é o sentido de revelar que pode ser tanto o de tirar o véu, descobrir e desvelar o mistério que se fixa na palavra e no poema, como escurecer a matriz fotográfica que, pressupondo um cuidado ao velar e ocultar a matriz, garante o descobrir e o desvelar da imagem. Essa oscilação de sentido também aparece em “(...) nos revelar/ e ao jarro ali (...)”, em que o nós e o jarro estão, devido à presença da aditiva e, colocados em equivalência, transferindo para o jarro a mesma indefinição: se é ele que é revelado ou se algo se revela a nós e ao jarro. Assim, neste poema, além de nós e o jarro estarmos na mesma posição, “suspenso na parede/ como se presidisse alguma ordem/ inabalável”, a forma “como se ...” faz significar que a ordem, também, é oscilante, suspendendo os sentidos que se movem no corpo do poema. Os sentidos, servindo-se das mediações, tais como: “suspenso na parede”, “como se presidisse”, “apenas foto”, “apenas foto de jarro”, “sob o vidro e a moldura”, se dissolvem em si mesmo, na presença de algo oscilante, que está na própria estrutura do poema, na medida dos verso, na sintaxe, no destaque do pronome oblíquo nos que introduz um elemento de expectativa, pois algo “virá nos revelar”, e de dúvida porque não se sabe quem é esse “nós”.

Os elementos tematizados, incluídos ou excluídos em sua aparência, se transferem, pela repetição, de um pedaço do poema para outro; mais ainda pela tensão manifesta no final do poema. No ajuste entre o que é apenas foto, entre o que é apenas sono, temos o que virá nos revelar, mas que fecha os olhos e dorme – “(...) e esta metáfora, esta metafísica,/ apenas sono, o corpo quer dormir)”.

A tensão armada no final torna esta segunda parte “suplementar” do poema, talvez, a mais importante. Pois, mesmo entre parênteses, ela de certo modo desmonta a primeira parte por dois motivos: primeiro porque desfaz o elemento reflexivo, filosófico e transcendente com o corpo que é apenas sono; segundo, porque, também, desfaz, com uma dicção nobre, a idéia de epifania. Esta, tão sustentada pela idéia de sublime, se desarma no poema, pois não há propriamente revelação ou transcendência. Fica, aqui, uma “brecha” para os discursos da crítica sobre uma volta do sublime.  

Vê-se o caso do poema Ao rés do chão(CL, p.15) que traz nos versos um momento de epifania, que pensada como um momento de manifestação elevada não a encontraríamos ao rés do chão, no espaço mais baixo. Pode-se notar também em Collapsus Linguae a instabilidade do apelo ao epifânico, ao puro ato da inspiração.

 

Da inspiração

“Desconfiar do estalo

antes de utilizá-lo

 

mas sendo impossível

de todo aboli-lo

 

desconfiar do estalo

dar ao estalo estilo”           

 (CL, p. 27)

 

O jogo entre estalo e estilo, jogo de paronomásia,  dessacraliza a inspiração chamando-a de estalo, ao mesmo tempo que o poeta assume, nas mesmas associações dadas pela paronomásia, um certo processo de estilização, de construção.

Apontando uma instabilidade, uma certa desconfiança quanto ao ato puro da inspiração, o poeta imprime, nesta desconfiança, uma atitude moderna, através de um processo construtivo que de algum modo concilia as duas inclinações – o desconfiar, e o que não se pode de todo abolir. É um passo em que salienta que a dessacralização, a desleitura e o fingimento estão presentes no movimento do poema, movimento de tradução e choque de literalidade e transfiguração dos signos poéticos – marca de um enfrentamento. Assim, o que favorece o poeta são as imagens construídas no passado; no entanto, é preciso retê-las com outro foco, nunca idênticas a si mesmas, buscando  uma nova maneira de ver e redefinir o texto.

Voltamos ao poema De uma foto, mais especificamente ao momento de referência ao corpo, ou melhor, a uma parte dele, a mão. O poema parece atribuir à mão um adjetivo agente para introduzir a idéia de corpo como aquele que agencia o olhar.

Sobre isso, Luiz Costa Lima[2], salientando o processo que domina em As Banhistas, reconhece, nos poemas, um agente propulsor de uma maneira de ver. Retomo esse reconhecimento no que intervém no processo de visualidade em que a mão e o olhar fazem da foto não um meio de identificação, pois não é o suficiente a realidade visível da foto, mas a inerente fragilidade dessa realidade visual, quando os objetos sugerem uma transição na imagem, uma dupla entrada; no caso De uma foto, o poema mostra que a imagem obtida pelo processo fotográfico é cópia, reprodução; na poesia é o velar de novo, encobrir, escurecer; é vigiar, é proteger, é zelar por uma imagem alterada..

A visualidade, como uma característica forte da poesia de Carlito Azevedo, provém de um processo de elaboração que descentraliza o eu poético transcendente e abstrato em favor da elaboração mental e imaginária, em que é preciso refletir sobre o que se vê. Nestes termos, o poema De uma foto aproxima esse reconhecimento no sentido em que conduz a visualidade da foto “sob o vidro e a moldura” a um olhar que lê.

 

Momento 2:

 

Diz o poeta carioca Carlito Azevedo que a  problemática da criação literária está sintetizada ‘naquela foto onde o escritor francês Paul Valéry esconde o rosto entre as mãos e, na penumbra, olha, detidamente, para a página em branco sobre a mesa. O que cai sobre o papel bem poderá ser uma lágrima, sangue ou tinta. Ou tudo.[3]

 

Essa declaração conduz a pensar que a busca da singularização, como um núcleo essencial no operar com a releitura, está constantemente sob o efeito da re-criação, da re-produção e da re-invenção. Efeito que também pode sustentar um sentido, para o leitor da poesia de Carlito Azevedo, em estar atento as tantas referências literárias e artísticas, salientadas ao longo de seus versos.

Vieira da Silva[4], que manteve em sua vida uma “longa conversação” com a poesia, dizia que a pintura e a arte não se praticam unicamente para possuir melhor o que se possui, senão para recuperar o que há de perdido, para reinventar o que nos escapa.

O que escapa parece estar sob o risco de ser capturado pela forma de operar do poeta leitor de um patrimônio artístico-cultural, quando a “lágrima”, “sangue ou tinta”, ou “tudo”, derrama sobre a folha de papel em branco, quando a presença das “vozes que se contraponteiam, através de uma matéria sensível que é a palavra”[5], se efetiva como aparições espectrais[6].

Guardadas as extensas e devidas proporções com o que aqui se coloca, parto da idéia de espectro, sobre a qual Derrida aponta uma condição histórica, política, econômica e cultural da qual somos herdeiros, traduzindo-a em obsessão histórica pensada a partir do comunismo, e deflagrando, aí, uma inserção espectral de Marx, para ajustá-la à idéia de espectralização dos referentes ao detectar que a presença constante da tradição poética, de um patrimônio artístico-cultural referenciado na poesia de Carlito Azevedo, se abre na iminência da reaparição. Pode-se pensar que o poeta Carlito Azevedo recoloca uma questão que é histórica –  não a mesma, sem desconsiderar o fio de herança histórica, que atingiu o pensamento de Derrida –, ao permitir que a tradição se imponha regularmente em seu trabalho poético e ao expor de certa forma uma idealização da identidade como efeito da re-criação artística da linguagem herdada.

 

Eu sou absolutamente tradicional (...) Acho mais ousado estar dentro da tradição do que tentar criar do lado de fora. É mais ousado quem tenta dialogar com uma tradição enorme, pois terá que se medir com grandes escritores. Quando um autor escreve hoje um soneto, ele terá que se medir com Dante, com Camões, com Shakespeare. É essa uma ousadia muito maior do que partir para um campo novo em que não há um adversário. Gosto muito de saber que tenho uma família no tempo e no espaço, com a qual dialogo constantemente.[7]

 

Uma pergunta de Derrida, aqui parece caber muito bem: “Mas o que se produz entre essas gerações? Uma omissão, um estranho lapso.”

Para completar a resposta, Derrida recupera a fala de Paul Valéry em La Crise de l’esprit:

  

Agora, em um imenso terraço de Elsinor, que vai de Basiléia até Colônia, próximo às areias de Nieuport, aos pântanos do Soma, às gredas da Champanha, aos granitos da Alsácia – o Hamlet europeu olha uns milhares de espectros. Ele é, porém, um Hamlet intelectual. Medita sobre a vida e a morte das verdades. Tem por fantasmas todos os objetos de nossas controvérsias; sente remorso por todos os títulos de nossa glória [...]. Caso segure um crânio, é um crânio ilustre. Whose was it? – Este aqui foi Leonardo [...]. E este outro crânio é o de Leibniz, que sonhou com a paz universal. E este aqui foi Kant qui genuit Hegel, qui genui Marx...Hamlet não sabe ao certo o que fazer com todos esses crânios. Mas se ele os abandonar! ...Será que deixará de ser ele mesmo?[8]

 

Parece exagerado querer encontrar sinais esclarecedores para uma cena poética da contemporaneidade brasileira, através de uma situação agônica posta pelo personagem Hamlet frente às convenções históricas.

No entanto, se garantir as presenças históricas é uma necessidade do presente poético, podemos manter firme uma aproximação à situação exposta no fragmento, quando, no contexto da poesia brasileira contemporânea, ser absolutamente tradicional, medir-se com os grandes escritores e dialogar com uma enorme tradição é, para Carlito Azevedo, um ato de ousadia, como um ato corajoso e destemido, que poderia estar apontando para um embate do poeta com os referentes históricos. Situação que poderia se justificar pela própria condição do poeta moderno, que vivencia a impossibilidade da pacificação: “a sua realidade – e a da linguagem – está sempre ameaçada pelo deslizamento constante da referencialidade”[9].  O poeta contemporâneo pode não ter no referente, que se alimenta no poema, um dado tranqüilo quando concernente às questões de herança.

 

Somos herdeiros, o que não quer dizer que temos ou que recebemos isto ou aquilo, que tal herança nos enriquece um dia com isto ou aquilo, mas que o ser disso que somos é, primeiramente, herança, o queiramos, saibamos ou não. E sobre o quê, Hölderlin o diz tão bem, só podemos testemunhar. Testemunhar seria testemunhar do que somos à medida que herdamos, e aí está o círculo, aí está a oportunidade ou a finitude, herdamos isto mesmo que nos permite dar testemunho. Hölderlin chama a isso de linguagem, ‘o mais perigoso dos bens’, dado ao homem, ‘a fim de que ele testemunhe ter herdado / isto que ele é (damit er zeuge, was er sei / geebt zu haben)’.[10]

 

As heranças evocadas por Carlito Azevedo –

 

Sou herdeiro do concretismo como sou do modernismo, da poesia marginal e do surrealismo, pois, tendo vindo depois deles, não  ignorei o legado de nenhum. Aproveitei de cada um o que queria e, se um deles me considera um herdeiro, tenho certeza de que, se isso é um elogio, acho que não fiz por merecer.[11],

 

 – e sua ousadia em trabalhar dentro da tradição ao invés de tentar criar do lado de fora dela, no campo novo em que não há adversário, o traduzem em sujeito testemunhal d’ “o mais perigoso dos bens”, a linguagem alimentada pela releitura.

Assim, a idéia colocada inicialmente de que o ato de aquisição e consumação, e o próprio procedimento deste ato que não enrijece a liberdade de operar, se sustenta tanto a favor de uma maneira de ver – a imagem alterada no poema, pelo ato de encobrimento do quadro-foto de jarro na parede –, quanto o de  ter – no regime de novidade combinado ao do retorno também como construção de um aspecto imaginário de relações com a tradição –, a arte hoje.